Autor: Rosana Morais Weg

A escultura maconde é uma das artes tradicionais do povo maconde (ou makonde), pertencente ao grupo étnico bantu da região de Cabo Delgado, nordeste de Moçambique e sudeste da Tanzânia, na África.

A arte maconde é representada pela música, pela dança e por objetos produzidos em palha entrelaçada, com que são feitos cestos e esteiras. No entanto, a arte maconde mais conhecida é a escultura, em que o material utilizado é o pau preto, madeira extraída de uma árvore do continente africano.

O pau preto também é conhecido como ébano africano ou ébano moçambicano. Com o uso de serrotes, catanas, machados e outras ferramentas menores, o artesão esculpe em pau preto adereços pessoais, utensílios domésticos, instrumentos e ferramentas para uso doméstico e agrícola, móveis e objetos de arte.

 As esculturas artísticas têm vários estilos, em que a presença de figuras humanas, animais e seres sobrenaturais é frequente.  Grupos de pessoas ou famílias, às vezes com seus instrumentos de trabalho, são esculpidos em uma só peça de pau preto.  Também há conjuntos maiores de esculturas em que cenários inteiros, como aldeias, são representados em detalhes, peça por peça.

 A escultura maconde é uma das artes moçambicanas de maior reconhecimento nacional e internacional por representar com arte os costumes de um povo através dos tempos.

Citar como:
SANTOS, Carlos do. O caçador de ossos. Ilustrações de Emanuel Lipanga. São Paulo: Kapulana, 2018 [Contos de Moçambique, v. 8].

O livro Outras fronteiras: fragmentos de narrativas divide-se em quatro grandes partes. A primeira tem como título “Como se a manhã do tempo despertasse”. O eu lírico peregrina dentro de si para se buscar; examina suas fronteiras; navega com um país dentro da língua, fazendo do coração paisagem antiga, mas sempre presente no olhar, no álbum de suas vivências, como se pudesse despertar. A escrita se apresenta como pena de um amor infinito, como um feitiço querendo escapar do eterno. Seria isso possível?

O eu lírico conversa com quem escreve. Ana no espelho. E os pirilampos na noite, com sua luz, enfeitam lembranças. Como os vaga-lumes de Didi-Huberman, resistem, revelando-se metáforas da poesia em meio a um mundo-espetáculo de luzes ofuscantes: “Há [hoje] sem dúvidas motivos para ser pessimista, contudo é tão mais necessário abrir os olhos na noite, se deslocar sem descanso, voltar a procurar os vaga–lumes” (DIDI-HUBERMAN, 2014, p. 14)

 A segunda parte é constituída pelos poemas de Moatize, nos quais se encontram as fronteiras híbridas dos afetos ali vivenciados em relação à infância, ao amado, a Moçambique. Passam pela memória lírica as primeiras cores da terra, o fluir das águas do Zambeze; depois, as paisagens da negra azul cantada por Virgílio de Lemos e todos os tons de anil que tingem a imaginação. Também está presente Camões, cujo fogo do amor acende o lirismo amoroso no azul do Oriente e do Índico, oceano de inspiração criadora.

A terceira parte de Outras fronteiras: fragmentos de narrativas aborda o tema de viajantes e suas narrativas escritas em diários que registram viagens por cidades moçambicanas: Tete, por exemplo. Nesses escritos, são muitas as fronteiras percorridas, muitos os cruzamentos culturais encontrados. A pena narrativa aponta a presença de goeses, indianos, portugueses, além dos africanos. Apreende sons de batuque à distância, máscaras de espíritos antepassados.

Outras fronteiras: fragmentos de narrativas é perpassado por pensamentos e fragmentos de poemas de Camões, Eduardo White e outros poetas; por diários de antropólogos, como Lacerda e Almeida. Real e imaginação se entrelaçam. Os versos de Camões e White se mesclam a fragmentos de narrativas de Lacerda e Almeida, que viajara a Moçambique em 1797 para mapear minas de ouro na África Oriental. Há poemas também, nessa parte, sobre as donas dos prazos, ao sul do Zambeze, que possuíam escravos e ajudaram a expedição de Lacerda e Almeida. Uma dessas senhoras é Dona Francisca Josefa de Moura e Meneses, cuja sobrinha se casara com o mencionado antropólogo.

Poesia e história dialogam, lançando luzes sobre momentos problemáticos do passado moçambicano. Fragmentos narrativos e biográficos cruzam os poemas, trazendo informações sobre o contexto historiográfico de Moçambique, em especial sobre os prazos da coroa no vale do Zambeze, onde houve um sistema escravocrata interno que beneficiava as senhoras prazeiras e suas respectivas famílias.

Na quarta e última parte do livro de Ana Mafalda, há uma exaltação das belezas do Índico, como, por exemplo, no poema intitulado “O Índico em Marrakesh”. O Índico aqui não se restringe ao litoral de Moçambique. Multicultural, é um traçado azul, um oásis no caminho, traz a imagem de alguém nos olhos da poetisa. Assim, devagar, a poesia vai alcançando múltiplas portas, cidades, jardins, templos com minaretes dedicados a  Alah. Muitos são os encantadores de serpentes, suas flautas e tranças mágicas.

 Metáforas, como água, azul, amor, fronteiras, estão presentes nessas “narrativas poéticas” de Ana Mafalda. Funcionam como pequenos labirintos e fontes de água, enamoramentos do Índico, envolto em chás de menta e gengibre. Corpos dançando cheios de luz através de escritas enigmáticas, decifrações, sortilégios. Entre Ocidente e Oriente, Moçambique só é possível pelo cruzamento de “acasos conjurados”, voz do passado rente ao Índico e às diversas etnias africanas que habitam a terra moçambicana.

[1] DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivência dos vaga-lumes. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2014.

São Paulo, junho de 2017.

Citar como:
SECCO, Carmen L. Tindó. “Outras fronteiras: o brilho dos pirilampos e os fragmentos da memória”. Posfácio in: LEITE, Ana Mafalda. Outras fronteiras: fragmentos de narrativas. São Paulo: Kapulana, 2017.

Posfácio das edições moçambicanas de Sangue negro, de Noémia de Sousa: 2001 (AEMO – Associação dos Escritores Moçambicanos), e 2011 (Ed. Marimbique), revisto pelo autor Francisco Noa, em junho de 2016, para a Editora Kapulana.

            Se há um adjetivo que, à partida, pode caracterizar a criação poética de Noémia de Sousa, esse adjetivo é: emocionada. Porém, com esta catalogação, corremos o risco de enclausurar a escrita desta poetisa, pioneira voz feminina das letras moçambicanas, numa etiqueta que, desde logo, se apresenta como uma marca desqualificadora. Isto, se tivermos em linha de conta toda uma prática poética e metapoética que instituiu e consagrou o lirismo da modernidade.

            Entre outros, pensamos no dandysme flanante e mundano de Baudelaire, no desregramento das sensações em Rimbaud, na dissolução do sujeito e no intelectualismo em Mallarmé, no distanciamento dramático em T.S. Eliot, no fingimento poético em Fernando Pessoa, em suma, no vitalismo criador que fez da poesia moderna o espaço do incessante e implacável estilhaçamento e de negação da subjetividade.

            Porém, tendo em conta o acento personalizado da poesia de Noémia, a pulsação vibrante da interioridade do sujeito poético e a glorificação da emoção, até que ponto a sua escrita não se institui como festiva e arrogante recusa de uma tradição cristalizada e disseminada no Ocidente?

            Como que a confirmá-lo, aí temos todo um conjunto de recursos linguísticos (juntamente com a língua portuguesa, intersectam-se irreverentemente registos da língua ronga e inglesa), estilísticos (a prevalência da adjetivação, da anáfora, da aliteração, da parataxe, da exclamação) e temáticos (a revolta, a valorização racial e cultural, a infância, a esperança, a angústia, a injustiça) que nos fazem claramente perceber que, por detrás da voz enunciatória de cada um dos poemas de Sangue Negro, se insinua a consciência de uma subjetividade dilacerada:

Nossa voz gemendo, sacudindo sacas imundas

nossa voz gorda de miséria,

nossa voz arrastando grilhetas

(“Nossa Voz”, in NOSSA VOZ)

ou indignada: “Nós somos sombras para os vossos olhos, somos fantasmas” (“Passe”), inconformada:

Queria derrubar meu jazigo de alvenaria

Queria descer aos trilhos lamacentos,

Queria sentir o aguilhão da mesma revolta,

Queria sentir esse gosto indefinível de luta,

Queria sofrer e gemer e lutar

Para conquistar a Vida!

(“Poema”, in BIOGRAFIA)

            Consciência que pode também ser nostálgica:

Ah, meus companheiros me semearam esta insatisfação

dia a dia mais insatisfeita.

Eles me encheram a infância do sol que brilhou

no dia em que nasci.

(“Poema da Infância Distante”, in BIOGRAFIA)

quando não, confiante: “Por isso eu CREIO que um dia / o sol voltará a brilhar, calmo, sobre o Índico.”, etc.

            Tal como a maior parte dos escritores africanos da sua época – como o serão, afinal, os das épocas subsequentes, conhecido e reconhecido que os períodos pós-independentistas, de estabelecimento das democracias e da mundialização do planeta continuam a exigir que cada vez mais as vozes dos escritores em África não emudeçam —, a voz poética de Noémia de Sousa transcende, em largos momentos, os limites egotistas, espaciais e temporais, instituindo-se, de certo modo, como uma voz de aspiração plural e universalista. Para Pires Laranjeira (1995: 499), trata-se da “ânsia de absoluto, a mística de fusão com o povo e o Continente”.

            Concorrem para tal aspiração, o recurso à apóstrofe afetiva (“E então, / tua voz, minha irmã americana, / veio do ar, do nada, nascida da própria escuridão…”, em “A Billie Holiday, cantora”), ao sentimento coletivo (“E agora, sem desespero nem esperança, / seremos em breve fugitivas das ruas marinheiras da cidade…”, em “Moças das Docas”), ao culto da utopia (“Poema para um Amor Futuro”, “Se este Poema fosse”…), bem como aos mitos da liberdade, da igualdade, da fraternidade e do progresso.

            Estamos, por conseguinte, perante o pendor assumidamente não-ensimesmado, não umbilicalista da escrita poética de Noémia que institui uma voluptuosa emotividade raciocinante e combativa. O sujeito parece emergir aí como efeito do seu confronto com o que lhe é exterior, desencadeando toda uma corrente de consciência responsável pelo tom declamatório e pelo virtuosismo apelativo desta poesia. A propósito, Ana Mafalda Leite (1998: 107) considera que “toda a poesia da autora aspira a ser vocal, escapando assim ao exílio silencioso da escrita”.

            E as encenações dialógicas que aí se assistem, se é verdade que contribuem para a carnavalização da linguagem, segundo Bakhtine, por outro lado, concorrem, para uma subjetividade que se insinua, inconformada, e que atravessa e unifica estilística e estruturalmente os poemas de Sangue Negro.

            É, pois, na atmosfera ritualizante e celebratória do poema que a escrita de Noémia de Sousa, melódica e compassada, num ritmo por vezes inebriante, fustiga:

Ó carrasco de olhos tortos

de dentes afiados de antropófago

e brutas mãos de orango

(“Poema”, in SANGUE NEGRO)

ou venera

Ó minha Mãe África, ngoma pagã,

escrava sensual,

mítica, sortílega – perdoa!

(“Sangue Negro”, in SANGUE NEGRO)

            Divindade maior desta cosmologia é a liberdade ansiada (e ensaiada) e o exercício da palavra como instrumento consciencializador e aguerrido. E a expressão arrebatada se, por um lado, individualiza a expressão poética em Noémia, por outro, confere-lhe uma dimensão majestática e que faz do sujeito rapsodo das dores, dos anseios, da revolta, das resignações e dos mitos dos flagelados irmanados por um destino comum determinado pela ocupação colonial.

            Enquanto expressão singular de negritude, a voz de Noémia não corresponde necessariamente à exaltação de um narcisismo gratuito de ser negro, mas trata-se da projeção do ser negro enquanto objeto da sujeição económica, política, cultural ou racial. E a história vai nos ensinando que as duas condições (a biológica e a instituída) se ligam de forma perversa e tautológica. Como diria Frantz Fanon, é-se negro porque se é dominado e é-se dominado porque se é negro.

            Entretanto, traduzindo um claro cepticismo face às estratégias adoptadas pelo movimento da Negritude, a partir dos anos 30, Wole Soyinka defenderia que um tigre não proclama a sua tigritude, mas ataca. Isto é, o autor nigeriano interpretava essa atitude própria das franjas de africanos que, em contacto com a cultura e a civilização ocidentais, desenvolviam uma indisfarçável e sofrida crise de identidade. Este era um facto que, do seu ponto de vista, não parecia afetar a maioria do povo africano que, por isso mesmo, não sentia necessidade de provar o valor da raça e da cultura. E a poesia de Noémia de Sousa é, neste aspecto, paradigmática.

            O pendor apelativo e messiânico que caracteriza o seu verso, a exaltação dos valores negro-africanos, o afrontamento corrosivo e irónico às imagens estereotipadas do europeu sobre os africanos e a (re)constituição da sua própria imagem identitária são algumas das marcas mais evidentes do alinhamento estético da escrita da Noémia que, no essencial, reivindica um profundo e ilimitado sentido humanista.

            Face à conformação narrativa que caracteriza a poesia de Noémia de Sousa (tal como a de José Craveirinha), e a constituição proléptica e profética da ideia de nação, estamos, por conseguinte, perante uma escrita que faz depender essa nação ideada à forma como a própria poesia se constrói. Isto, em função, portanto, de uma reverbativa dimensão estética, ética, cultural e civilizacional.

            Estrutura político-cultural em gestação, ou, simplesmente formação discursiva, segundo Michel Foucault, a nação decorre de uma recriação mítica que faz apelo aos valores de raça, geografia, história, tradição ou língua. E é aí, entre a sacralização da ancestralidade e a reiteração enunciativa dos valores acima mencionados, isto é, entre aquilo que Homi Bhabha (1995) distingue como pedagógico e como performativo, é que a ideia de nação adquire, em Noémia, uma materialidade e uma arquitetura singulares.

            Plena de vitalidade, a poesia de Noémia celebra a própria poesia naquilo que ela significa em termos de melodia, ritmo,

E os corpos surgiram vitoriosos,

sambando e chispando,

dançando, dançando …

(“Samba”, in MUNHUANA 1951)

e sensações

a luz do nosso sol,

a lua dos xingombelas,

o calor do lume,

a palhota onde vivemos,

a machamba que nos dá o pão!

(“Súplica”, in NOSSA VOZ)

            E é na forma exuberante como se (re)apropria do mundo que a envolve e do que flui no interior quer do sujeito individual quer do sujeito coletivo, que o “género Noémia de Sousa” se vai definindo. Instituindo uma temporalidade própria e muito marcada – passado gratificante, presente sofrido, futuro optimista —, Sangue Negro inscreve nos interstícios de cada verso o seu segmento eventualmente mais emblemático e controverso: um intenso clamor que prenuncia um silêncio confrangedor que vai praticamente acompanhar a autora até ao final dos seus dias.

            Se, por um lado, com o olhar centrado na infância se reconstitui idílica e feericamente o Mito da Idade de Ouro, ou do Paraíso Perdido, por outro, ao projetar-se utopicamente para o futuro, morada da solução harmoniosa e palingenética, esta poesia tem no presente, um espaço enunciatório nuclear, ao mesmo tempo de padecimento, mas também propiciatório e invocador do que existe quer no foro privado quer como bem coletivo.

            Atentando, entretanto, na forma como o futuro e o presente condicionam a voz poética que se configura como consciência plural, obviamente com um sentido coletivo e partilhado, é, contudo, na sua relação com o passado que tudo se radicaliza em relação à forma como essa mesma voz se apresenta. Trata-se, pois, de uma subjetividade envolta num manto de uma nostalgia envolvente, emergindo altiva no exercício reconstituinte conduzido pela memória:

– Figuras inesquecíveis da minha infância arrapazada,

Solta e feliz:

meninos negros e mulatos, brancos e indianos,

[…]

Ah, meus companheiros acocorados na roda maravilhada

e boquiaberta de “Karingana ua karingana”

das histórias da cocuana do Maputo

(“Poema da Infância Distante”, in BIOGRAFIA)

            Afinal, como diria Emmanuel Levinas (1988), é pela memória que o sujeito se funda a posteriori, retroativamente. Isto é, assume hoje o que, no passado absoluto da origem, não tinha sujeito para ser recebido e que, a partir de então, pesava como uma fatalidade:

Quando eu nasci…

[…]

No meio desta calma fui lançada ao mundo,

Já com meu estigma.

(“Poema da Infância Distante”, in BIOGRAFIA)

            Ainda, na percepção do filósofo franco-lituano, é a memória que realiza a impossibilidade e que, como inversão do tempo histórico, se firma como a essência da interioridade. Neste particular, a poesia de Noémia desfaz as asserções totalitárias que fazem dela pura expressão de uma alma coletiva onde a subjetividade está ausente. Subjetividade, que se institui como intersubjetividade, que se revê e se revitaliza na plenitude da sua condição feminina.

            Para todos os efeitos, na sua salteante dialética com a temporalidade, a voz de Sangue Negro é uma voz que se propaga sonora, profetizando o seu próprio apagamento. Isto é, a utopia, em toda a sua imprevisibilidade, que se torna silêncio e morte. Paradoxalmente, ou não, é justamente aí, ou a partir daí, porque se transcende, que a poesia de Noémia de Sousa assume a sua condição de imortalidade: a crença, mesmo que irreligiosa, na palavra que se diz, que sonha e faz sonhar, que dói e faz doer, que reflete e faz refletir, mas que liberta mesmo que na contingente e precária duração de um grito que deixa o seu eco repercutindo-se no tempo e no espaço.

Maputo, outubro de 2000.

Francisco Noa
Pesquisador, ensaísta e Professor Doutor em Literaturas Africanas, na Universidade Eduardo Mondlane, em Maputo, Moçambique. Reitor da Universidade Lúrio (UniLúrio), em Nampula, Moçambique.

Citar como:
NOA, Francisco. “Noémia de Sousa: a metafísica do grito”. In: SOUSA, Noémia. Sangue negro. São Paulo: Kapulana, 2016 [Vozes da África]

Introdução da 1a. edição moçambicana de Sangue negro, de Noémia de Sousa: 2011 (Ed. Marimbique), revista pelo autor Nelson Saúte, em junho de 2016, para a Editora Kapulana.

Para a mana Gina
e em memória da nossa tia Camila

            Eu tinha 15 anos e o poema dizia: “Somos fugitivas de todos os bairros de zinco e caniço./Fugitivas das Munhuanas e dos Xipamanines,/viemos do outro lado da cidade/com nossos olhos espantados,/nossas almas trancadas,/nossos corpos submissos escancarados./De mãos ávidas e vazias,/de ancas bamboleantes lâmpadas vermelhas se acendendo,/de corações amarrados de repulsa,/descemos atraídas pelas luzes da cidade,/acenando convites aliciantes/como sinais luminosos na noite”. Passados estes anos não sei proclamar o meu espanto. Mas lembro que sobre a retina daquele rapaz que eu era, na incauta leitura de uma antologia de Orlando Mendes (Sobre Literatura Moçambicana), ficou a reverberar um nome estranho.

            Quem seria essa mulher que se escondia no nome de poeta Noémia de Sousa? – interrogou-se o menino que fui. Naquele então a literatura que conhecia era sobretudo o pecúlio trazido no ombro dos guerrilheiros. Era essa a poesia que sobrava das artes de declamação experimentada nos pátios das escolas, onde fomos continuadores da revolução e exaltadores de todas as utopias – tudo o que agora está inscrito no refluxo dos nossos sonhos.

            Noémia de Sousa não constava no meu bornal de amador de poetas. Tinha lido, tinha dito, lá no alto da minha inocência, versos da chamada – e aclamada – poesia de combate. Mas desconhecia em absoluto esta mulher.

            As buscas começaram imediatamente. Quem era Noémia de Sousa, autora daqueles versos frenéticos, daqueles versos longos e belos, que falava de moças fugitivas dos bairros onde estavam acantonados na mais vil miséria, das Munhuanas e dos Xipamanines, do outro lado da cidade, com os olhos espantados?

               Carolina Noémia Abranches de Sousa era o nome dela. Nascera a 20 de setembro de 1926, ali na Catembe, numa casa à beira do Índico, albergue que seria celebrado num dos seus poemas mais emblemáticos.

               Não tardou a descobrir que esta mulher escrevera apenas durante três anos, o bastante para incendiar o rastilho da poesia que reivindicava a personalidade dos oprimidos, que fundava a literatura dos marginalizados. Tudo isto entre 1948 e 1951. Hoje, neste ano prodigioso de 2001, vemo-la aqui, em livro, na celebração dos 50 anos, sobre o silêncio. Silêncio quebrado em 1986 aquando da morte de Samora Machel, reincidência praticada anos depois, num dos textos mais belos e comoventes, que Carlos Pinto Coelho fez publicar no seu álbum de fotografias A meu ver.

               Noémia viveu na Catembe, do outro lado da baía de Maputo, até aos seis anos, quando se mudou para a então Lourenço Marques. O pai, funcionário público, era originário de uma família luso-afro-goesa da Ilha de Moçambique. Foi ele que a ensinaria a ler aos quatro anos, movido provavelmente pelas mesmas ideias de progresso que animavam personalidades como Estácio Dias (pai de João Dias) ou os Albasini, com quem convivia. Sua mãe, nascida na Bela Vista, para lá da Catembe, era filha de um alemão (Max Bruheim), caçador e negociante, e da filha de um chefe ronga, Belenguana.

               A morte do pai, ocorrida quando Noémia tinha oito anos, veio transformar as condições de vida da família, que vivia até então relativamente desafogada, vendo-se a mãe da poetisa a braços com o sustento de seis filhos, dois deles a estudar em Portugal, com a ajuda de uma tia paterna. Aos 16 anos, Noémia de Sousa teve que se empregar, mas estudava à noite na Escola Técnica, onde frequentava o curso de Comércio.

               A vocação da escrita foi precoce, iniciara-se fazendo jornais de parede com os irmãos. O mano Nuno, um dia, veio confidenciar-lhe que havia um amigo – Antero, a quem dedica um dos seus poemas iniciais – que estava num grupo de outros rapazes que tinham tomado de assalto, por assim dizer, o jornal da Mocidade Portuguesa, sob a direção do poeta Virgílio de Lemos (o mesmo que mais tarde iria editar a folha Msaho de poesia, que estava nos antípodas do que Noémia de Sousa poderia defender) e que solicitava uma colaboração sua.

               Noémia escreveu o “Poema ao meu irmão negro”. Assinou-o com as iniciais: N.S. Provocou alvoroço. Quem seria NS? A esta distância este título parece inocente, mas quem atentar para a época não terá dificuldades em sublinhar a coragem inusitada da jovem Noémia de Sousa.

               Cassiano Caldas, funcionário dos CFM, ligado ao projeto Itinerário, onde colaboraram muitos dos poetas que se haveriam de consagrar no período anterior à Independência de Moçambique, deu-lhe a conhecer a revista Vértice. Foi nessa revista que leu, pela primeira vez, Nicolás Guillén, o poeta cubano do Songoro Cosongo. Leu depois muitos livros sobre a vida dos negros americanos em tradução brasileira. Entre a situação do Sul dos EUA e a situação em Moçambique daquele tempo, Noémia conseguia estabelecer similitudes.

               Longe consagrava-se a Negritude, mas Noémia não a conhecia. Foi através da afirmação dos valores dos oprimidos que a poetisa se sentiu perto das ideias defendidas, na época, por pessoas como Leopold Senghor ou Aime Cesaire (de quem veio a traduzir mais tarde o famoso “Discurso sobre o colonialismo”). Mas não os lera, nem outros dos que nela pontificavam. Ela vivia distante na sua Munhuana, lendo sobretudo os escritores neorrealistas portugueses, que lhe chegaram pela mão de Cassiano Caldas.

               Ao tempo que Norton de Matos foi candidato às presidenciais em Portugal, Noémia de Sousa começou a frequentar outros jovens que despontavam para as artes e letras em Moçambique: Ruy Guerra, Ricardo Rangel, entre outros.

               João Mendes, irmão do escritor Orlando Mendes, era um congregador de jovens e utopias, ajudando a mapear uma nova realidade, distante da estratificação racial. Não escrevia, unia. A sua atividade, da qual resultava a junção dos rapazes da Polana, chamemos-lhe aristocrática, à Mafalala empobrecida, valeu-lhe a deportação. João Mendes é um dos homenageados pela poesia de Noémia de Sousa.

               Noémia iniciou a sua colaboração com O Brado Africano quando se procurava terminar o projeto da Associação Africana. Entrincheirados na defesa da causa estavam: Cassiano Caldas, Henrique Dahan, Brassard, Miguel da Mata, Víctor Santos (irmão de Marcelino dos Santos), Nobre de Melo, Amália Ringler, Dolores Lopes, entre outros. Estes angariavam dinheiro para finalizar as obras da Associação. Noémia de Sousa escrevia na “Página Feminina” de O Brado. Publicava poemas.

               N’ O Brado Africano ainda ressoava o nome de um Rui de Noronha, a quem Noémia via passar em frente de sua casa. Nunca falou com ele. Também não conviveu com João Dias, outro dos nomes tutelares da nossa literatura. Contudo, a jovem não se esqueceu dos papéis que ambos desempenharam na fundação da literatura moçambicana, de que é um dos mitos fundadores.

            Naquele tempo não se podia imaginar dispositivos comunicacionais como a televisão. A caixinha mágica não chegara ainda, mas frequentava-se o cinema, sobretudo as matinés, no Scala, no Gil Vicente ou no Varietá. Ouvia-se música em grafonolas. Conspirava-se. Noémia de Sousa cresceu nesse ambiente de reivindicação.

               Poder-se-ia considerar assim uma nota que redigiu para O Brado Africano, referindo-se a um jovem moçambicano que motivava uma forte manifestação de solidariedade na África do Sul por não lhe ter sido concedida a prorrogação do visto de residência temporária pelo Governo de Malan, o que o impediu de prosseguir os estudos na Universidade de Witwatersrand. Esse jovem chamava-se Eduardo Chivambo Mondlane. Conheceu-a depois, regressado a Moçambique, antes de embarcar para Lisboa, onde permaneceu um ano antes de rumar para os Estados Unidos da América.

               Noémia, que participara nas atividades do MUD-Juvenil, que distribuíra panfletos à noite com João Mendes, que escrevera cartas subversivas, que redigira artigos cortados pela censura, que conspirara, não escapou à prisão. O cerco apertava-se. Em 1951 teve de partir, seguindo o extenuante caminho do exílio e deixando atrás de si, na PIDE, o Processo 2756 CI (2).

               Mário de Andrade, quando soube que ela ansiava partir, escreveu-lhe encorajando-a. Desembarca em Lisboa quando a “geração da utopia” (no dizer de Pepetela) sondava as independências. O Centro de Estudos Africanos, do qual fez parte, funcionava na rua do Vale, 37, casa da Tia Andreza, tia de Alda do Espírito Santo, de São Tomé e Príncipe, companheira de jornada.

               Amílcar Cabral, Mário de Andrade, Marcelino dos Santos, Lúcio Lara, Agostinho Neto, Francisco José Tenreiro eram os nomes mais conhecidos da intelectualidade africana em Portugal. Com eles Noémia de Sousa partilhou as ações que estão na base da fundação dos movimentos de libertação de cada país. Este período precisa de ser melhor cotejado, mas, tanto quanto sabemos, a participação de Noémia não foi episódica. Antes pelo contrário, foi ativa.

               Noémia de Sousa foi companheira de jornada destes nacionalistas. Quando a PIDE cerceou o pouco espaço que tinham de intervenção, os jovens decidiram-se por França, onde aliás Noémia irá buscar refúgio da ditadura, com uma filha às costas – Virgínia Soares (ou melhor, Gina). Saltou a fronteira, galgou os Pirinéus e alcançou a liberdade. Casara-se em 1962 com o poeta Gualter Soares.

               Marcelino dos Santos conseguiu emprego no Consulado de Marrocos em Paris. Entretanto, Lilinho Micaia partiu para outra frente de combate, em Dar-es-Salaam. Vera Micaia (quero eu dizer: Noémia de Sousa) atardou-se por Paris até 1973, ano em que decide regressar a Portugal, para preencher uma vaga na agência Reuter. Não adivinhava que a revolução estava à porta.

            No dia 25 de Junho de 1975 estava na sua casa de Algés na companhia dos legendários futebolistas Eusébio da Silva Ferreira e Hilário da Conceição e respectivas mulheres. Não fora convidada para a Independência. Anos mais tarde, na mesma casa, havia de me confidenciar que tal facto a deixara magoada.

               Trinta e três anos depois da partida, regressa à grande casa deitada à beira mar. Essa “casa” talvez não fosse apenas a casa da Catembe, talvez fosse Moçambique ou mesmo África. Foi um reencontro mediado por lágrimas, tremendamente emocionado. Há um poema onde ela intenta o sonho: “Um dia o sol inundará a vida e será como uma nova infância raiando para todos”. Eram os anos da bicha nos talhos pela madrugada, do carapau de Angola cozido e recozido, da farinha amarela, do repolho feito de todas as formas. Eram os anos da crise, da falta de luz, da falta de água. Foi no tempo em que o desespero se apoderava dos moçambicanos. Era o tempo em que a revolução expulsava os bastardos para o Niassa. Anos 80! Foi quando Noémia visitou a terra. A pátria.

               Noémia de Sousa estava já na condição de um mito, um mito afirmado nos armoriais da literatura moçambicana. Seus poemas tinham sido adoptados para estudos nos compêndios da escola da FRELIMO na luta armada e agora eram lidos nas escolas moçambicanas. Seu legado tinha sido recuperado pelos poetas de outras pátrias como Angola, Cabo Verde, Guiné-Bissau, S. Tomé e Príncipe.

               Entretanto O Brado Africano, Itinerário, Msaho, Mensagem (em Luanda), Notícia de Bloqueio (no Porto), Moçambique 58, Vértice, entre outras publicações moçambicanas e estrangeiras haviam-na publicado com ênfase.

               Mas também Carolina Noémia Abranches de Sousa, aliás Noémia de Sousa, comparecera nas antologias: Caderno de Poesia Negra de Expressão Portuguesa, em 1953, veja-se a que tempos!, uma antologia organizada por dois saudosos companheiros de jornada literária e de luta cívica: Francisco José Tenreiro (poeta são-tomense de grande quilate) e Mário Pinto de Andrade (o historiador, o intelectual, sobretudo a consciência crítica desta “geração da utopia”, para pilhar uma vez mais a expressão do Pepetela).

               Cinco anos depois da edição deste caderno, que era singularmente dedicado ao poeta cubano de Songoro Cosongo, que vivia exilado em Paris, longe da sua La Habana, onde ainda sobrevivia Fulgêncio Batista, que rapidamente seria expulso por Fidel Castro, “Che” Guevara e outros guerrilheiros que desceram da Sierra Maestra – Nicolás Guillén –, viria a lume Poesia Negra de Expressão Portuguesa, desta feita editada em Paris, para onde fugira exilado o seu organizador – Mário Pinto de Andrade.

               Na altura, Mário de Andrade montara banca na Présence Africaine, importante publicação no contexto da afirmação dos valores dos povos mudos da História. Ano depois, em 1959, a Casa dos Estudantes do Império (CEI), que tinha uma atividade editorial significativa, responsável pela revelação de grandes nomes da literatura africana de língua portuguesa – José Craveirinha lá se havia de estrear em livro com Chigubo em 1964 – faz editar a antologia Poesia em Moçambique (separata da Mensagem), onde Noémia de Sousa não é ignorada.

               A mesma CEI editará em 1960 e 1962 duas antologias intituladas Poesia de Moçambique, ambas prefaciadas por Alfredo Margarido, que estão na origem de uma polémica, uma das mais interessantes da época, desencadeadas por Eugénio Lisboa, que praticava já um juízo crítico cáustico e cauterizante.

               Noémia de Sousa era já um nome afirmado a despeito do facto de ser inédita em livro próprio. Lida e seguida não só em Moçambique, mas em outros países onde uma visão da literatura, como instrumento de confrontação ideológica, tinha lugar.

               Outras antologias importantes que recolhem os seus poemas: Antologia Temática da Poesia Africana – Na noite grávida de punhais, organizada também por Mário Pinto de Andrade. Dez anos depois, em 1985, Manuel Ferreira acolheu-a em No reino de Caliban III, antologia dedicada à poesia de Moçambique. Aliás, convirá dizer, como testemunho para o futuro, que Manuel Ferreira foi dos primeiros a tentar publicar Noémia de Sousa em livro. A poetisa, avessa à publicação, alegou que queria que seus poemas fossem, antes de tudo, primordialmente editados em Moçambique, onde é estudada nas escolas, lida através de textos avulsos que circulam, de mão em mão, fotocopiados, policopiados. A supracitada antologia de Orlando Mandes refere-a. Na Antologia da Nova Poesia Moçambicana, que eu havia de coorganizar com Fátima Mendonça, editada pela AEMO em 1993, coligimos os versos a Samora Machel, feitos a pedido do sobrinho Camilo de Sousa, para um documentário sobre o Presidente.

               Há 15 anos precisamente, quando Noémia completava 60 anos, escrevi Carta a Noémia de Sousa. O texto é incipiente mas foi recolhido num dos manuais escolares do nosso ensino secundário. Foi lido na Rádio Moçambique no dia 20 de setembro de 1986. Mandei-o à “Gazeta de Artes e Letras” da revista Tempo. O coordenador, meu amigo Gilberto Matusse, esqueceu-o na gaveta. Contudo, um ano depois, havia de publicá-lo.

               A primeira vez que aterro em Lisboa, cometo a ousadia de telefonar a Noémia. Levava comigo o seu número de telefone, dado pela Fátima Mendonça. Começa tudo aí, nesse encontro em Algés, festejando a nossa Independência – era Junho! –, comendo feijoada e lendo Carlos Drummond de Andrade. Nos anos que em Portugal, errei como estudante, fui visita constante de Noémia de Sousa. Hoje, quando lá vou, não posso regressar sem a ver.

               Em todos estes anos insisti, como o fizeram muitos, na edição dos seus poemas. Noémia arranjou todos os subterfúgios, mas há alguns anos, depois de ter recusado convites de Manuel Ferreira, Michel Laban, entre outros, ela acedeu publicá-los.

               Houve diversas iniciativas para o fazer através da Associação dos Escritores Moçambicanos, a que estiveram ligados primeiro Rui Nogar e Calane da Silva, depois Leite de Vasconcelos com Fátima Mendonça e Júlio Navarro.

               Não se concretizaram estas iniciativas (tratava-se, sobretudo, de fixar o texto definitivo e obter assentimento da poeta em publicar), mas Noémia reconheceu finalmente que a sua modéstia não deveria constituir impedimento para a publicação do livro – o que para muitos permanecia inexplicável – e confiou-me a grata tarefa de organizar a edição do mesmo.

               Na altura, Rui Knopfli – foi Noémia de Sousa quem mo apresentou, em 1989, tantas vezes confidenciei a minha admiração por ele! – ficou encarregado do prefácio. Knopfli exilou-se definitivamente deste reino sem ter escrito o texto.

               Cinquenta anos depois do abandono da escrita, temos o beneplácito dos deuses e este Sangue Negro é finalmente editado. Noémia de Sousa não o releu, nem o corrigiu, tendo concordado que os poemas permaneceriam na versão (original) policopiada, que se encontra depositada no Arquivo Histórico de Moçambique, devendo apenas ser atualizada a respetiva ortografia.

               As razões que explicam o facto de eu ser quem redige estas notas iniciais são as mesmas que explicam o facto de Fátima Mendonça ser a autora do ensaio que enquadra histórica e literariamente a poetisa e Francisco Noa discorre sobre alguns aspectos desta poesia. Todos nós temos uma relação de superior admiração e grande amizade e afeto com Noémia de Sousa e pertencemos ao parco clube dos que a visitam incansavelmente e nunca desistiram de insistir na edição de sua obra.

               Este livro transcende a condição de uma recolha de poemas. É, antes de tudo, um testemunho da nossa História. Neste volume ecoa uma voz, uma bela voz. Sobre esta voz ressoam outras vozes. Foi desta voz que se incendiaram outras tantas vozes. Talvez por isso qualquer apresentação seja incompetente.

               Costumo dizer que Noémia de Sousa faz parte dos meus antepassados literários. Digo-o com inescondível afeto. Não há, não pode haver, um privilégio maior do que amar esta mulher a quem hoje (re)apresento e de quem tenho o privilégio de chamar “Mãe”. Não só porque ela é, como diz a lenda, a Mãe dos poetas moçambicanos, mas porque entre nós há muito que o afeto e a amizade perderam fronteiras e fundaram verdadeiros laços de família. O que permanece, estou certo, é o espanto sempre que a releio. Regresso incauto ao menino de 15 anos que, suponho, nunca deixarei de o ser.

Maputo, 5 de julho de 2001.

Nelson Saúte

Escritor, editor e curador, foi jornalista e professor universitário. É autor e organizador de obras de literatura moçambicana.

Citar como:

SAÚTE, Nelson. “A mãe dos poetas moçambicanos”. In: SOUSA, Noémia. Sangue negro. São Paulo: Kapulana, 2016 [Vozes da África]

Posfácio das edições moçambicanas de Sangue negro, de Noémia de Sousa: 2001 (AEMO – Associação dos Escritores Moçambicanos), e 2011 (Ed. Marimbique), revisto pela autora Fátima Mendonça, em agosto de 2016, para a Editora Kapulana.

UMA PEDRADA NO CHARCO

            Se retomo neste texto o título do ensaio de Augusto dos Santos Abranches, é porque me parece justo introduzir, neste lugar, a percepção que o mesmo teve do papel que a poesia moçambicana poderia vir a representar, nos finais dos anos quarenta, num pós-guerra marcado por profunda transformação de mentalidades.^1[i]

            Com efeito, Augusto dos Santos Abranches poucos anos transcorridos sobre a sua chegada a Moçambique, tomando como modelo a produção literária de Cabo Verde – que já então se autonomizava –, lamentava:

(…) em vez de conhecer e integrar-se nesse assombroso movimento literário que está rompendo no arquipélago de Cabo Verde, criação essa poética até na angústia que as ilhas asfixiam, (…); criação essa poética até na revolta e no subjugamento, Moçambique dorme ou mede as suas divagações pela intensidade do luar da noite” (…). Para Moçambique, (…), o exemplo de Cabo Verde pode e deve ser um estímulo para a criação da sua literatura, um abraço irmão. Pode e deve ser a indução do seu lugar para a poesia.²

            Poucos anos depois desta sua intervenção, Augusto dos Santos Abranches foi ‘surpreendido’ por um poema publicado no jornal O Brado Africano, em Fevereiro de 1949, com o título “Poesia não venhas!”, assinado com as iniciais N. S. Entusiasmado com a ‘descoberta’ refere no jornal Notícias:

Foi pois com uma surpresa e uma alegria desmedidas que topámos no semanário de Lourenço Marques, O Brado Africano, com o poema “Poesia não venhas!” Que N. S. assina. A primeira reacção foi a de estarmos em presença de um plágio. Para isso, o ritmo do poema nos convidava. Mas a nossa lembrança, por mais esforçada que fosse, não conseguia encontrar nos seus esconderijos, que Freud classificou, nada que elucidasse onde e por quem poderia ter sido escrito o poema. Cremos pois que N. S. é e o seu autor (…) Autor ou autora, esclareça-se.³

            Embora a própria Noémia de Sousa tenha valorizado este episódio, há poucos anos, em entrevista a Nelson Saúte⁴, afirmando que “se não tivesse surgido um Augusto dos Santos Abranches a chamar a atenção para o meu nome talvez permanecesse desconhecida até hoje”, penso que o fenómeno que constituiu – e constitui ainda hoje – a recepção de meia centena de poemas, dispersos pelas páginas de O Brado Africano – coligidos numa brochura mimeografada, distribuída por amigos – só pode ser explicado por causas mais profundas.

            Como Rui Knopfli acentua, em evocação que faz desse período, o marasmo a que estava votada a produção literária, nos finais da década de 40, tornava já inaudível o eco de Rui de Noronha e, as manifestações literárias que se lhe seguem, constituíam apenas “o prolongamento, quase sempre anémico, de estilos e hábitos metropolitanos, ainda quando incidem sobre a realidade circundante pois raramente excedem o relato externo e superficial de um exotismo de fachada. É a época dos batuques sensuais, dos poentes cor de fogo e das palmeiras esguias e ondulantes;”⁵

            A opinião de Rui Knopfli poder-se-á aplicar a autores como Caetano Campos, cujo livro de poemas Nyaka (húmus), (1942), revela tendências próximas da poesia negrista, exploradas mais tarde pelo luso-tropicalismo, assim como a muita da poesia dispersa pela imprensa da época e, que de alguma forma, esgotavam a dinâmica literária protagonizada pela geração de letrados, que emergira de O Africano e de O Brado Africano, nas décadas de vinte e trinta, de que João Albasini e Rui de Noronha – entre outros – são representantes.

            A poesia de Noémia de Sousa, que aliás já se iniciara em 1948⁶, indiciava pois uma nova atitude estética que, como a maior parte dos movimentos e correntes literárias, não pode ser dissociada de razões de ordem histórica. Entre muitas razões prováveis parece-me importante salientar o clima provocado pelas alterações históricas determinadas pelo final da segunda guerra mundial, a que se juntaram condições políticas específicas, provocadas pela candidatura de Norton de Matos (opositor de Salazar) à presidência da República em Portugal, em 1948. A própria Noémia de Sousa, foi participante ativa, com João Mendes e Ricardo Rangel, no movimento cívico e político que, aproveitando a ‘abertura’ política que antecedeu as eleições de 1949, criou em Moçambique uma extensão do MUD, (movimento unitário com ligações, hoje reconhecidas, com o Partido Comunista Português) o que, logo a seguir – passada a pseudoabertura salazarista – provocou a sua prisão e a deportação de João Mendes e de outros membros da organização⁷. O sentimento de resistência ao colonialismo, já presente noutros sectores da sociedade colonizada, estava pois a alargar-se a grupos provenientes da pequena burguesia urbana africana e europeia. Este sentimento transita para as formas literárias, assumindo contornos ideológicos, que projetam a rejeição do carácter colonial do contato com Portugal.

            Alguma desta literatura emergente, deixa perceber a sedução pela ideia de uma síntese futura entre duas visões do mundo, duas formas de expressão: a africana e a europeia. Pode-se dizer que esta foi a proposta – embora ténue – de Orlando Mendes em Trajectórias (1940), Cinco poesias do mar Índico [conjunto de poemas publicados na Seara Nova em 1947] e Clima (1959) assim como de João da Fonseca Amaral e de Rui Knopfli na sua primeira fase. É o próprio Rui Knopfli quem recorda que Orlando Mendes, constituiria “a linha de cota que rompia e nos separava do soneto de importação e do verniz de um folclore postiço”, destacando igualmente o papel de João da Fonseca Amaral que, “um pé colocado na Polana aristocrática, outro mergulhado nas areias suburbanas do AIto-Maé” teve uma ação de elemento dinamizador e aglutinante da geração intelectual que amadureceria ao longo da década de cinquenta, sob a dupla influência de correntes estéticas modernistas e das ideologias pan-africanistas.⁸

            Com Noémia de Sousa, está-se perante uma poesia de onde emerge uma temática nova, associada a um discurso torrencial e emotivo, – uma “poética da voz”, como refere Ana Mafalda Leite⁹ – orientada para a afirmação negritudinista, o que em Moçambique, na época, assumia carácter inovador. Com a parte dos poemas de José Craveirinha, que dão continuidade e reelaboram esta orientação temática, estes poemas constituem hoje uma irrecusável referência para a história literária de Moçambique.

            No seu conjunto, a produção poética da década de cinquenta, adquire a forma de projeto de criação de um espaço literário próprio. Os jornais Itinerário, O Brado Africano e a iniciativa [sem continuidade] de Msaho vão constituir o suporte material desta ação, que adquiriu o aspecto de movimento político e cultural.

            Poder-se-á assim explicar a emergência de um grupo, com afinidades estéticas éticas, cuja ação se desenvolveria nesses finais de quarenta e início de cinquenta e a que estiveram ligados, de uma forma ou de outra, Noémia de Sousa, José Craveirinha, Rui Nogar, o próprio Rui Knopfli, o pintor António Bronze e o hoje cineasta Rui Guerra, celebrizado pelo “cinema novo” brasileiro.

            Mas a riqueza deste período da história literária de Moçambique, reside no facto – de em simultâneo com esta, terem emergido igualmente outras tendências, a configurar outros grupos, que também procuravam formas de afirmação estética. Julgo ser importante destacar aqui a o núcleo surgido em torno de Reinaldo Ferreira, Cordeiro de Brito e Fernando Ferreira e da sua atividade de tertúlia, desenvolvida no café Scala. Do mesmo modo, a aproximação ao surrealismo, iniciada por Duarte Galvão/Virgílio de Lemos – ainda não suficientemente valorizada pelos estudos realizados – permite avaliar o carácter de abertura e de modernidade da produção poética desta época¹⁰. Creio que a iniciativa de Mshao levada a cabo por Virgílio de Lemos (editor com Domingos de Azevedo e Reinaldo Ferreira), Antero Machado (diretor artístico) e Eugénio de Lemos (secretário), representou, ao fim e ao cabo, uma forma de aglutinar tendências diversificadas naquilo que designaríamos hoje como a comunidade imaginada (incluindo a representação da literatura oral e de outras formas de arte). Não admira portanto, que, no primeiro (e único) número de Msaho, o maior destaque tenha sido para “Poema da infância distante” de Noémia de Sousa, porquanto este se adequava tematicamente à configuração utópica da proposta de Msaho, contida na nota de abertura:

contra todas as previsões e contra toda a expectativa temos neste momento a consciência de que a poética de “Msaho” não constitui uma corrente distinta diferenciada com raízes vincadamente moçambicanas (…) mas o que nesta primeira folha revela ainda desencontro estético, formal ou expressivo numa segunda folha poderá tornar-se homogéneo e vir a definir uma força resultante do contacto com elementos nativos, que hoje ainda formam uma massa disforme dependente e incolor.¹¹

            Este fenómeno de identificação produziu-se igualmente a partir da Cabo-Verde, S. Tomé e Angola, onde toda uma geração de intelectuais surge na cena cultural e política de tal forma que, ao mesmo tempo que acolhia tendências estéticas oriundas dos vários modernismos, se enquadrava ideologicamente em formas de problematização, ou de contestação do sistema colonial e dos seus epistemas, orientadas para projeções identitárias.

DO ALHEIO AO PRÓPRIO: CONSTRUIR A TRADIÇÃO

            Vários estudiosos da literatura moçambicana têm chamada a atenção para o carácter de modernidade das manifestações literárias ocorridas em Moçambique após 1945.¹²

            Contudo, na maior parte dos casos, as convergências com movimentos literários contemporâneos, foram percebidas como meras influências sem que, de um ponto de vista comparatista, se atentasse nas formas como, sucessivamente, movimentos como a Negritude, Modernismo Brasileiro, Presença ou Neorrealismo, foram sendo recebidos e transformados pelos autores moçambicanos.

            Parece-me que, os níveis de recepção das teorias que enformaram estes movimentos, foram variados e será necessário delimitar e caracterizar o quadro histórico, social e cultural de recepção das ideias estéticas e éticas por eles veiculadas.

            Isso permitirá mostrar a convergência, na literatura moçambicana, de elementos estéticos que, nas literaturas de referência se revelaram incompatíveis, como, por exemplo, a integração simultânea de processos oriundos da estética presencista e neorrealista ou negritudinista, em contextos ideológicos marcados pelos nacionalismos africanos, alimentados por concepções marxistas.

            A poesia de Noémia de Sousa, diferentemente da de Rui de Noronha, cujo papel predominante foi o de referência fundadora, (tenha-se em vista a recepção da poesia de Noronha, desde a sua morte em 1943), vai constituir modelo e apresentar reiterações futuras, intertextualmente formuladas sob a forma de referências diretas, alusões ou apropriações temáticas, imagísticas e retóricas. Contudo, desenha-se já o que os aproxima, a ocupação de um espaço duplo: o da tradição literária portuguesa e aquele que é instituído pela sua própria ‘performance’. Como é que esta dupla herança se articula de modo a que os textos se possam assemelhar aos dos seus antecedentes portugueses, mas sejam diferentemente “negros”, para retomar a expressão de Pires Laranjeira¹³ ou pelo menos “não portugueses”? (isto é, Outros).

            Ocorre-me recorrer a Henry Louis Gates Jr., quando reflete sobre a problemática geral da alteridade do texto “negro”:

Canonical Western texts are to be digested rather than regurgited, but digested along canonical black formal and vernacular texts. The result, in work such as that by Aimé Césaire, Ralph Ellison and Soyinka, is a literature ‘like’ its French or Spanish, American or English antecedents, yet differently ‘black’.¹⁴

            Para melhor explorar esta questão gostaria de chamar a atenção para um elemento que, sendo comum a outros poetas moçambicanos, produz na poesia de Noémia de Sousa, um efeito que me parece ter sido decisivo, para o papel de modelo que veio a assumir nos diferentes níveis de recepção que obteve. 

            Trata-se da forma como, através de varias estratégias intertextuais, historiciza os textos encaminhando-os para a expectativa que rodeia um certo espaço (África) e um certo tempo ideológico (a emergência dos nacionalismos africanos).

            Se tomarmos como exemplo o Poema a Rui de Noronha, poder-se-ão verificar analogias com dois poemas do poeta neorrealista português Joaquim Namorado, intitulados “Navegação à vela” e “Manifesto”¹⁵.

            Para mostrar o trabalho intertextual realizado por Noémia de Sousa, reterei uma das características da poesia de Joaquim Namorado desta fase, assinaladas por Carlos Reis (447- 456)¹⁶ i.e. o carácter fortemente injuntivo e emocional da enunciação o que, em sua opinião, não permite a eficácia ideológica anunciada pelo programa neorrealista. Essa característica está efetivamente presente em “Navegação” à vela:

Vai

pelos caminhos seguros

nos vapores das companhias

com a certeza de aportar…

deixa

que eu continue sendo

o último tripulante

da fragata naufragada

neste mar dos tubarões¹⁶

            Ora Noémia de Sousa utiliza no seu “Poema a Rui de Noronha” a estrutura vai (tu) vs deixa (eu) e a oposição semântica implícita do poema “Navegação” à vela, mas amplificando as potencialidades nela contidas, e que Joaquim Namorado limitou, como bem refere Carlos Reis (454)¹⁶, à construção da imagem abstrata do poeta arauto – deixa que eu continue sendo o ultimo tripulante. O resultado no poema de Noémia de Sousa (…) Mas o archote, murcho e fraco/que tuas mãos diáfanas mal logravam suster/deixa que nós o levemos! é produzido pela amplificação sistemática dessa oposição em que a imagem do poeta arauto de Joaquim Namorado se transforma, no texto de Noémia de Sousa, em força coletiva (Nós), descrita e nomeada (África/nação) nossa terra natal/nossa África/nossas brônzeas, fortes mãos/revolta nascida nas veias entumecidas/

            Do mesmo modo a sequência metafórica próxima da alegoria – “o último tripulante/fragata naufragada/mar de tubarões” – é transformada numa cadeia de metáforas a partir dos lexemas archote-fogueiras-chama-lume-chama que se articulam com a representação do sujeito brônzeas, fortes mãos – revolta – peitos esmagados, criando um efeito referencial ausente do poema de Joaquim Namorado.

            Também a construção do alocutário é amplificada pela apropriação e transposição de elementos representativos da estética neorrealista, isto é pela oposição entre contemplação e ação, presentes no poema “Manifesto”:

Deixa os suspiros profundos

e parte a guitarra mágica que te deixou D. Juan…

deixa-me esse ar de sombra de trapista!

Vem para a rua, para o sol, para a chuva!

Ama sem literatura, como um homem!

Deixa dormir os papiros

na meditação das múmias faraónicas.

– A vida é a única lição.¹⁸

            O resultado é, em Joaquim Namorado, a identificação militante com uma realidade abstrata, daí advindo, creio, a falta de eficácia referida por Carlos Reis, enquanto no poema de Noémia de Sousa se constrói um modelo mais concreto e humanizado Rui de Noronha/meu irmão/sangrando de amores/.

            Esta característica historicizante da poesia de Noémia de Sousa (e eu diria mesmo, de grande parte da poesia moçambicana) é referida por Pires Laranjeira, no bem documentado estudo sobre a negritude africana de língua portuguesa, nestes termos:

O discurso do negro é pois, injuntivamente mais preciso, descritivo e ideológico que o do Neo-realismo português, em condições de publicação e divulgação tanto ou mais agrestes, mas sem abandonar uma estratégia discursiva de cariz estético tradicional, modelada pela pressão dos circunstancialismos conhecidos.¹⁹

            Ao amplificar as potencialidades do hipotexto (neorrealista) Noémia de Sousa introduz no novo texto (moçambicano) uma forte historicidade, religando-o a um espaço particularizado (Moçambique) e a um tempo concreto (o das explosões nacionalistas africanas):

“nossas almas passivas aprendem a querer/com força, com raiva/e se erguem guerreiras, para a dura luta/” “Que fizeste de África, poeta?” O poema marca a História e faz-se sua representação.²⁰

EM HARLÉM, NO CORAÇÃO DA MAFALALA: TRANSFORMAR O MUNDO

            Em Moçambique, assim como em Angola, a estética da Negritude teve repercussões, embora a poesia marcada por alguns dos seus códigos discursivos ultrapasse os códigos ideológicos, temáticos e estéticos característicos do Movimento, tal como se manifestaram, quer na poesia da Renascença Negra, quer na poesia da Negritude de Paris, e se aproxime de gestos literários próximos de outros movimentos modernos, nomeadamente o Neorrealismo português e o Modernismo brasileiro.

            Surgida com alguns anos de atraso, relativamente ao Movimento nas suas manifestações americanas ou parisienses, por razões históricas compreensíveis, coube às gerações dos anos cinquenta de Angola e Moçambique, desenvolver o que, na poesia do poeta são tomense Francisco José Tenreiro, se pressentia: uma corrente estético-literária sintonizada com as tendências de ruptura que orientaram os vários modernismos, tendo chegado, nalguns casos, a excedê-los.

            Ultrapassando a representação essencialista da identidade negra, tão cara a Senghor, esta poesia acaba por integrar elementos ideológicos que lhe permitiram funcionar simultaneamente como Manifesto estético e Manifesto político.

            A poesia de Noémia de Sousa é, deste ponto de vista, paradigmática pois orienta-se para uma temática marcadamente nova (no contexto moçambicano) onde recorrentemente emerge África desdobrada em vários símbolos (Mãe, Energia, Redenção) do mesmo modo que os ecos longínquos e distantes de Harlém nela perpassam, como acontece no poema “A Billie Holiday, cantora”: “(…) e então/tua voz minha irmã americana/veio do ar, do nada, nascida da própria escuridão/estranha, profunda, quente/vazada em escravidão (…)”

            Essa inovação temática desenvolve-se para uma insistente representação do quotidiano suburbano: o contratado, o estivador, o mineiro, a prostituta interligam-se emblematicamente num universo imagístico sustentado pela imprecação violenta de um Eu que, sucessivas mutações metonímicas, conduzem à integração no coletivo, como acontece em “Patrão”:

(…)

pergunta à tua casa quem fez cada bloco seu

quem subiu aos andaimes,

quem agora limpa e a põe tão bonita (…)

(…) E o suor é meu

a dor é minha

o sacrifício é meu

a terra é minha

e meu é também o céu (…)

            Estas características de poesia de Noémia de Sousa, a que muitas vezes se vem juntar um registo injuntivo, fazem dela uma escrita fixada na ação, em que o projeto de empenhamento é constantemente assumido. Para tal, contribui também a oposição insistente Eu-Nós vs Tu, Eu/Nós vs Vós, onde o estatuto de ‘superioridade’ do Eu/Nós se manifesta, sobrecarregado de uma emocionalidade que nos recorda (sempre) gestos literários do neorrealismo, concentrando, por isso, no texto uma força utópica que marca de maneira particular a sua poesia.

            É por esta via que os poemas de Noémia de Sousa introduzem na poesia moçambicana um discurso simultaneamente lírico (no sentido que lhe atribui Paul Valéry de “desenvolvimento de uma exclamação”) e épico, o que vai determinar o seu papel de vanguarda estética e justificar mais tarde a sua inclusão no discurso nacionalista africano moderno.

            Na verdade creio ser este aspecto que explica o facto de, embora disseminados e não publicados em livro (ainda que a brochura mimeografada tenha circulado o que, em si, também é significativo) a poesia de Noémia de Sousa se tenha insinuado, como referência, no campo literário, configurado pela relação poesia/ação, instituída pela série ideológica. Com efeito, podemos verificar que Noémia de Sousa figura em praticamente todas as antologias de poesia africana de língua portuguesa, desde os anos cinquenta ou em traduções, vinda a lume – fora do espaço colonial –, antes da independência de Moçambique as quais, de forma direta ou indireta, projetavam elementos ideológicos da esfera dos nacionalismos africanos. Do mesmo modo, se, percorrermos páginas/cadernos ou revistas literárias mais recentes, dentro e fora de Moçambique, encontraremos esses fios de memória a percorrer novos textos (poéticos ou não), ancorados na necessidade de dar expressão a variadas emoções.

            Parafraseando Alberto de Lacerda,²¹ uma outra figura da ‘República das Letras’ [moçambicanas/portuguesas?], contemporâneo de Noémia de Sousa, “o poema além do prazer que dá (…) revela mais profundamente o homem e a vida, obriga-o a viajar, e de uma viagem volta-se sempre diferente”, diria que há meio século estes poemas (finalmente reunidos) proporcionam a diversas camadas de leitores e de leitoras esse prazer ou essa viagem. Os regressos e as diferenças, que se operaram em cada leitura, estão indelevelmente inscritos nas formas como a partir delas – leituras –, se interrogam e des(constroem) representações, singulares ou coletivas da(s) realidade(s). E isso, estou convencida, (se afinal ela não chegou ao fim, como se anunciou) só a História poderá responder ou confirmar.

Maputo, setembro de 2001.

Fátima Mendonça
Professora aposentada da Universidade Eduardo Mondlane, Maputo, Investigadora integrada do CLEPUL (Centro de Culturas e Literaturas Lusófonas e Europeias da Universidade de Lisboa), autora de diversos ensaios sobre literaturas africanas e literatura moçambicana

_______________________

Notas e referências bibliográficas

1 Augusto dos Santos Abranches deixou o seu nome ligado à geração coimbrã do neorrealismo. Dirigiu em Coimbra a Livraria Portugália (que funcionou igualmente como editora) a qual se tornou, nos finais da década de 30, um espaço de convivência de escritores como Fernando Namora, João José Cochofel, Joaquim Namorado. E provável que tenha também tido atividade nos movimentos realistas Presença e Vértice. Por volta de 1943 ou 1944 veio para Moçambique, tendo-se empregado na Livraria Minerva Central de Lourenço Marques. Ainda em 1944 cria Sulco “Página de Artes e Letras do Notícias de Domingo para Gente Moça” de que saíram 16 números (2/7/44 a 4/3/45). Passou a orientar a revista Itinerário (1945/1955), na sua ultima fase, tendo também dirigido o semanário Agora (1948) mandado suprimir por ordem do governador-geral. É a Augusto dos Santos Abranches que se deve a divulgação em Moçambique de autores portugueses, brasileiros, cabo-verdianos e angolanos, cuja escrita se deixa impregnar pelas tendências modernistas. Foi um ativo dinamizador da atividade literária da geração que emergiu do pós-guerra em Moçambique papel que Rui Knopfli assinala em crónica publicada depois do seu falecimento no jornal A Voz de Moçambique (25/5/63). Partiu para o Brasil em 1956 tendo falecido em São Paulo em 1963. Deixou publicados dois livros de poemas (Poemas de hoje, 1942) (Tufão, 1943) e uma peça de teatro (As várias faces, 1943) para além de uma assinalável produção ensaística dispersa na imprensa moçambicana, cujo estudo será um contributo para a história literária de Moçambique. Cf. Boletim Informativo BI 2a serie n° 9. Maputo: Serviços Culturais-Embaixada de Portugal, 1996.

2 Augusto dos Santos Abranches – “Moçambique lugar para a poesia” In Teses apresentadas ao I Congresso realizado de 8 a 13 de Setembro de 1947. Lourenço Marques, Sociedade de estudos da Colónia de Moçambique, [1947] Cf. Boletim Informativo BI 2a serie n° 9. Maputo: Serviços Culturais-Embaixada de Portugal, 1996, p. 29-31.

3 Citado em Boletim Informativo BI 2a serie n° 9. Maputo: Serviços Culturais-Embaixada de Portugal, 1996 p.18.

4 Nelson Saúte. Os habitantes da memória. Lisboa:

5 Rui Knopfli – “Breve relance sobre a actividade literária”. Facho, nº 30, (Lourenço Marques): Ed. Sonap, Set/Out, 1974.

6 Canção fraterna foi o primeiro poema que Noémia de Sousa publicou. As circunstâncias da sua publicação são relatadas pela autora em entrevista a Michel Laban. Cf. Michel Laban Moçambique encontro com escritores. Vol I. Porto: Fundação Eng. Antônio de Almeida, 1998, p. 236-346.

7 Em 1985, tive o privilégio de participar, com outros colegas da UEM, num Seminário intitulado Ideologias da Libertação Nacional dirigido por Mário Pinto de Andrade em Maputo. Nessa altura, fui alertada por Mário de Andrade para a existência de uma nota do Governo Geral de Moçambique em que o nome de Noémia de Sousa aparece associado aos de Ricardo Rangel, João Mendes e Rui Guedes como fazendo parte de uma “Comissão Central” que pretenderia criar uma “Organização Comunista Moçambicana”. Quando a pude questionar diretamente, sobre este assunto, Noémia de Sousa deu-me a indicação, creio que por modéstia, de que Cassiano Caldas (que eu conhecia, através de Mário Barradas desde os finais dos anos 60) me poderia esclarecer melhor sobre todo este período. Gravei então uma longa entrevista com Cassiano Caldas em Maputo, que me forneceu detalhes importantes sobre a sua passagem pelo itinerário, a constituição do MUD em Moçambique, em que participara, das relações com o PCP, assim como do papel que Noémia desempenhara nessa altura. Mais tarde, forneci estas informações ao meu colega Pires Laranjeira que as recenseou em Literaturas africanas de expressão portuguesa, Lisboa: Universidade Aberta 1995, p. 260. Em 1999 Dalila Cabrita Mateus publica A luta pela independência. A formação das elites fundadores da FRELIMO, MPLA e PAIGC, [Lisboa: Ed. Inquérito]. Trata-se de uma tese de mestrado circunstanciada que, para além de confirmar os dados de Mário de Andrade e Cassiano Caldas, reconstrói, a partir dos ficheiros da PIDE, a trajetória política, [aparente e injustificadamente esquecida] de Noémia de Sousa, com continuidade em Lisboa, assim como a de alguns dos protagonistas desse movimento, nomeadamente João Mendes [que reaparece na vida política e social de Moçambique, depois de 1975] e Sofia Pomba Guerra que vai reaparecer na Guiné-Bissau com ligações ao PAIGC.

8 Rui Knopfli. Op. cit. A poesia de Fonseca Amaral foi reunida e publicada postumamente. Cf. Poemas por João Fonseca Amaral. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1999.

9 Ana Mafalda Leite. Voz, origem, corpo, narração – poesia de Noémia de Sousa In: Oralidades e escritas nas literaturas africanas. Lisboa: Ed. Colibri, 1998, p. 99-110.

10 Foi feita recentemente uma primeira sistematização da poesia de Virgílio de Lemos por Carmen Lúcia Tindó Ribeiro Seco. Cf. Virgilio de Lemos & heterónimos. Eroticus Moçambicanus – Breve antologia da poesia escrita em Moçambique, (1944-1963). Rio de Janeiro: Nova Fronteira – UFRJ, 1999.

11 Msaho. Folha de poesia. (1) Lourenço Marques, 25/10/952. A nota de abertura com o título apresento é assinada por Virgílio de Lemos, principal dinamizador do projeto. Os desenhos do pintor João Ayres e a apresentação gráfica denotam as preocupações modernistas subjacentes a Msaho. Não deixa de ser interessante verificar que, 35 anos mais tarde, num contexto histórico e político completamente diferente, a mesma necessidade se manifesta com os cadernos literários Xiphefo, iniciativa de um grupo de professores/poetas de Inhambane, que se mantém desde 1987.

12 Cf. Mário de Andrade – Prefácio a Cadernos de Poesia Negra de Expressão Portuguesa. Lisboa: CEI, 1953; Manuel Ferreira – Literaturas africanas de expressão portuguesa. (2 vol.) Lisboa: Instituto de Cultura Portuguesa, 1977. No reino de Caliban lll. Lisboa: Plátano, 1985; Alfredo Margarido Estudos sobre literaturas das nações africanas de língua portuguesa. Lisboa: A Regra do Jogo, 1980; Fernando J.B. Martinho – O negro norte-americano como modelo na busca de identidade para os poetas de África de língua portuguesa. In: Les litteratures Africaines de langue portugaise – À Ia recherche de l’identité individuelle et nationale. Actes du colloque international. Paris: Fondation Calouste Gulbenkian, Centre Culturel Portugais, 1985, p. 523-530; Gilberto Matusse – A representação literária da identidade moçambicana: Craveirinha. Scripta, 2° semestre, 1997, vol 1, nº 1, (PUC Minas), p. 15-195; Orlando Mendes – Sobre literatura moçambicana. Maputo: INLD, 1978; Fátima Mendonca – Literatura moçambicana – a história e as escritas. Maputo: Faculdade de Letras e Núcleo Editorial da Universidade Eduardo Mondlane, 1988; Francisco Noa – Literatura moçambicana: Memória e conflito. Maputo: Universidade Eduardo Mondlane, 1997. Manoel de Souza e Silva – Do alheio ao próprio a poesia em Moçambique. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996.

13 Cf. Pires Laranjeira – A Negritude Africana de Língua Portuguesa. Porto: Afrontamento, 1995.

14 O termo ‘black’ é utilizado por Gates e por outros críticos afro-americanos, tendo como referência o contexto histórico dos Estados Unidos e a atual problemática do multiculturalismo e das minorias. As identidades ‘black’, ‘chicana’, ‘chinese american’ ou ‘native american’ representam, na óptica destes autores uma construção cultural – portanto histórica – extensiva a outras categorias sociais minoritárias como género ou orientação sexual. A sua aplicação ao caso moçambicano não é, por isso, pacífica, valendo apenas como homólogo de uma alteridade manifesta. Cf. Henry Louis Gates -. In: Black literature and literary theory. New York: Methuen, 194, p. 1-24.

15 Joaquim Namorado. Incomodidade. Atlântida: Coimbra, 1945. O poéma Manifesto foi publicado [por Noémia de Sousa?] no jornal O Brado Africano em 3/2/51 p.3.

16 Carlos Reis – O discurso Ideológico do Neo-Realismo Português Coimbra: Livraria Almedina, 1983.

17 Op. cit. p. 40.

18 Op. cit. p. 59-60.

19 Pires Laranjeira. Op. cit. p. 486.

20 Esta questão foi tratada por mim num estudo mais desenvolvido intitulado A literatura moçambicana em questão, cuja primeira versão foi publicada na revista Discursos, Fev. 1995, n° 9, [Coimbra: Universidade Aberta] p. 37-54. Uma versão posterior foi publicada em Taíra, Revue du Centre de Recherche d’Etudes Lusophones et Intertropicales. 1997, n° 9, CRELIT, [Université Stendhal-Grenoble 3].

21 Cit. por Fernando J.B. Martinho – Tendências dominantes da poesia portuguesa da década de 50. Lisboa: Colibri, 1996, p. 108. O autor cita o ensaio de Alberto Lacerda intitulado Lugar para a poesia publicado no fascículo 1 de Távola Redonda, em Janeiro de 1950.

 Citar como:

MENDONÇA, Fátima.  “Moçambique, lugar para a poesia”. Posfácio in: SOUSA, Noémia. Sangue negro. Ilustrações de Mariana Fujisawa. São Paulo: Kapulana, 2016. [Vozes da África].